一、现（xiàn）代雕塑与景观设计

雕塑与园（yuán）林有着密切（qiē）的关系，历史 上，雕塑一直作为园林中的装饰物而存在，即使到了现代社会（huì），这一传统依然（rán）保留。与现代雕塑相比，现代绘画由于自身的（de）线（xiàn）条、块面和（hé）色（sè）彩似乎很容易被转化为设计平面图中的（de）一些要素，因而在现代主义的初期（qī），便对景观设（shè）计的发展产生了重要的影响，追求创新的（de）景观设（shè）计师们已从现代绘画中获得了无穷的灵感（gǎn），如锯齿线、阿（ā）米（mǐ）巴（bā）曲线、肾型（xíng）等立体派和超现实派的形（xíng）式语言在二（èr）战前（qián）的景观设计中常常被借用。而现代雕塑对景观的实质影响，是随着它自身（shēn）某些方面的（de）发（fā）展才产（chǎn）生的。

一是走向抽（chōu）象。由（yóu）于具象（xiàng）的人或（huò）物引（yǐn）起人注意的是其形体本身，很难演变为园林中空间要素的一部分，因而抽象化是雕塑成（chéng）为环境空间之要（yào）素（sù）的步（bù）。

二是（shì）要走出画廊，在室外的土地上进行创（chuàng）作。这里并不是指简单（dān）地将博物馆中的作（zuò）品搬到室外，这样做不过是（shì）恢复了雕塑的本来意义而已；也（yě）不仅仅是指为某（mǒu）个室外的环境创作特定的雕塑作品，使（shǐ）雕（diāo）塑成为环境中和谐（xié）的一分子；更重要的是指那些（xiē）在自然的土地上进行创作，将自然环境构成作品不可分割的一部（bù）分的艺术品，这样的雕塑与环境之间有了真正密切的联系。

三（sān）是扩大尺度。随着雕塑（sù）的背景从博（bó）物馆的墙面变成了喧嚣的城市街道、广场（chǎng）或渺无人烟的旷野，为了能和环境相衬，雕塑（sù）的尺度不可避免地扩大，甚达到了人能进入的尺度，成为能用身体体验空间的室外构造物，而不仅仅是用目（mù）光欣赏的单纯的艺（yì）术品，这时的雕塑就具有了创造室外空间的作用。

四是使用自然的材料。在自然的环境中创作雕塑，使用自然界的一些未经雕琢的（de）原始材料，如岩石、泥土、木材，甚树（shù）枝、青草、树叶、水、冰等自然材料（liào）来创作雕塑，会显得更为和谐和统一（yī）。有的时候，自然界（jiè）的各种现象和（hé）力量，如刮（guā）风、闪电、侵蚀等（děng），也成（chéng）为一（yī）些艺术作品的一个重要组成部分。

当（dāng）一些雕塑朝着这样（yàng）一个方向发展时，与景观作品相比较，无论是（shì）工作的对象、使用的材料和空间的（de）尺度等方面都没（méi）有太大的区别（bié），这两种艺术的融合（hé）也就自（zì）然而（ér）然地产生了（le）。

二、现代雕塑（sù）的发展——极简主义与大（dà）地艺术

1960年代，西方社（shè）会被日益（yì）增（zēng）多的冲突所撕裂，艺术界也（yě）出现（xiàn）了新的（de）震荡，现（xiàn）代（dài）主义的统治地位产生动摇，新的思想不断涌（yǒng）现，概念艺术、过程艺术、极简艺术等成为艺术（shù）界的新动向。对景观艺术影响大的是极（jí）简（jiǎn）艺术和与它密切联（lián）系的大地艺术。

极（jí）简（jiǎn）主义（Minimalism）是一种以简洁几何形体为基本艺术语言的艺术运动，早出现于绘画，而发展（zhǎn）的高潮集中表现（xiàn）在雕塑（sù）。极简主义是一种（zhǒng）非具象（xiàng）、非（fēi）情感的艺术，主张艺术是“无个性（xìng）的呈现”，以单一简洁的几何形体、或数个单一（yī）形体（tǐ）的连续重复构成作（zuò）品。极简艺术是对原始结（jié）构形式的回归，回到基（jī）本的（de）形式、秩序和结构中去，这些要素与空间有很强的联系。大多数的极简艺术作品运（yùn）用几何的或有机的形式，使用新的综合材料，具有强烈（liè）的工业色彩。的（de）极简（jiǎn）艺术雕塑家有卡罗（Anthony Caro 1924-）、金（P. King 1934-）、贾德（Donald Judd 1928-1994）等等。这些人的思想和（hé）作品不仅促进（jìn）了（le）大地艺术的产（chǎn）生（shēng），而且影响了二战后的景观设计。

1960到1970年代，在美国，一些（xiē）艺术家，特别（bié）是极简（jiǎn）主义雕塑家开始走出画廊和社会，来到遥远的牧（mù）场和荒漠，创造（zào）一种（zhǒng）巨大（dà）的超（chāo）人（rén）尺度的雕塑——大地艺术（Land Art或Earthworks）。

早期的大（dà）地艺术作品往往置于远离文明的地方，如沙漠、滩涂（tú）或峡谷（gǔ）中。1970年，艺术家史密森（Robert Smithson 1938-1973）的“螺旋形防波堤”（Spiral Jetty）是一个在犹他州（zhōu）大盐湖（hú）上用推土（tǔ）机推出的458米长，直径50米的螺旋形石堤。人们参观它的时候，印象不是一件新的美术作品，而是一件极端古老的作品，似乎这个强（qiáng）加在湖上的巨型“岩石雕刻”是自古（gǔ）以来就在那里的。

1977年，艺术家德•玛利（lì）亚（Walter De Maria 1935-）在新（xīn）墨西哥州一个荒无人（rén）烟而多雷电的山谷（gǔ）中（zhōng），以67米×67米的方格网在地面（miàn）插了400根不锈钢杆。每根钢杆都能充当一根避雷针，在（zài）暴风雨来临时，形成奇异（yì）的光、电、声效果。这件名（míng）为（wéi）“闪电的原野”的作品赞颂了自然现象中令人敬畏的力量和雄奇瑰丽的效果。

的“包扎大师”克里斯多（Jaracheff Christo 1935-）在长达40年（nián）的时间（jiān）里，一直致力于把一些（xiē）建筑和（hé）自然物包裹起来，改变大地的景观（guān），作（zuò）品既新颖又气势恢弘。他在1972-1976年制作的“流动的（de）围篱”，是一条长（zhǎng）达48公里（lǐ）的白布长墙，越过山峦和谷地，跌荡起伏，后消（xiāo）失在旧金山的海湾中。

大多数大地艺术作品（pǐn）地处（chù）偏僻的田野和荒原，只有很少（shǎo）一部分人能够亲临现（xiàn）场体会它的魅力，而且有些作品因其超大的尺度，只有在飞机上才能看到全貌，因此，大部（bù）分人是通过照片、录像来了解这些艺术品的。在一个高度世俗化的现（xiàn）代社会（huì），当大地艺术将一种原始（shǐ）的自然（rán）和宗教式的神秘与纯净（jìng）展现在人们面前时，大（dà）多数人多多少少感到一种心灵的震颤和净化，它（tā）迫使人们重新思考一个永恒的话题——人与自然的关系。

大地艺术既可以借助自然的变化，也（yě）能改变自然。它强调与自然的沟（gōu）通，利用现有的场所，通（tōng）过艺术的手（shǒu）段（duàn）改变（biàn）了它们的特征，创（chuàng）造出精神化的场所，为（wéi）人们提供了体验和理解他们原（yuán）本熟悉的平凡无趣的空间的（de）不同的（de）方式，富于浪漫主义的色彩。

大地艺术继承了极简艺（yì）术的抽象简单的造型（xíng）形式，又融合了过程艺术、概念（niàn）艺术的（de）思想，成为艺术家涉足景观设计的一座桥梁。在大地艺术作品中，雕塑不是放置在景观（guān）里，艺术家运用土地、岩石、水、树木和其它材料以及自然力等（děng）来（lái）塑造、改变已有的（de）景观空间，雕塑与景观（guān）紧（jǐn）密融合，不（bú）分你我，以于（yú）目前许多景观设计的（de）作品也同时被认为是大地艺（yì）术。

三、雕塑结合景观的设计

1960年代（dài）的西方艺术界，雕塑的内涵和外延（yán）都有（yǒu）相当大（dà）的扩展，雕塑与其它艺术形式之间的差异已经模糊了，特别是在景观设计的领域里。建筑（zhù）师、景观设计师和城市规划师逐步认识到（dào），大尺度的雕塑构成（chéng）会给（gěi）新的城市空间和园林提供一个很合适的装饰，雕塑家也就有越来（lái）越多（duō）的机会为新的城市广场和公园，搞一些供人欣（xīn）赏的重点作品，从老一辈的大（dà）师（shī）摩尔、考尔德、野口勇，到新一代的“极简（jiǎn）艺术”雕（diāo）塑家。一（yī）些雕塑家采用大尺度的雕塑作品，控制（zhì）城（chéng）市局（jú）部区域的景观，以此（cǐ）参与城（chéng）市景观空间的创作（zuò）。另一些雕塑家（jiā）更是直接涉（shè）足（zú）景观设计的领域，用雕塑的语言来进行景观设计。

较早尝试将雕塑与（yǔ）景观（guān）设计相结合的（de）人，是艺术家野口勇（Isamu Noguchi 1904-1988）。这（zhè）位多才多艺的日裔美（měi）国人一直致力于用雕塑的方法（fǎ）塑造室外的土地，在许多游（yóu）戏场的设计中，他把（bǎ）地表塑造成各种各（gè）样的三维（wéi）雕塑，如（rú）金字塔、圆锥、陡坎、斜坡等，结合布置小溪、水（shuǐ）池、滑梯、攀登架、游戏室等设施，为孩子（zǐ）们（men）创造了一个自由、快乐的世界。

野口（kǒu）勇的（de）园林作品是1956年设计的巴黎联（lián）合国教科文组（zǔ）织总部庭院。这个0.2公顷的庭院是一个用（yòng）土、石、水、木塑造的（de）地面景观（guān），今天，庭院（yuàn）已经因树（shù）木长得太大而不易辨认了，但是树冠底下起伏的地平面的抽象形式，仍然揭示了艺术家将庭院作（zuò）为雕塑的想法。

1983年（nián）野口勇在加州设计了一个名为“加州剧本（běn）”（California Scenario）的庭院。在这个平坦的基本方形的基地上，野口勇把一系列规则和不规则的（de）形状以一种看似任意的方（fāng）式置于平面上，以一定的叙述性（xìng）唤起人们（men）的反应。

野口勇（yǒng）曾说：“我（wǒ）喜欢想象把园林当作空间（jiān）的雕（diāo）塑。”他是艺术家涉足景观设计的（de）先驱者之一，他的作品激励了更多（duō）的艺术家投身景观领域。今天，艺术家参与创作（zuò）的景观作（zuò）品比比（bǐ）皆是（shì）。

女艺术家塔哈（Athena Tacha 1936-）20多年来（lái）一直从事“特定场地的建筑性（xìng）雕塑”的创作，产生了（le）独特的室外雕塑与景观结合的作品。她的灵感来自（zì）于大海退潮后在沙滩上留下的层层波纹，丘陵地区典型的农业景观——梯（tī）田（tián），海边岩石上贝壳的（de）沉积，鸟类的羽毛，以及（jí）自（zì）然界中（zhōng）各种层叠的天然物。因此，她的作品大多是基于各种形（xíng）式的复杂（zá）台地，曲线的、直线的、折线的、层层叠叠，形成有趣的和（hé）的硬质景观。

苏（sū）格兰诗人、艺术家芬莱（Ian Hamilton Finlay 1925-）于1967年开始建造的小斯巴达（Little Sparta）花园，充满了具有象征意义的雕塑物和有隐含意义的铭文（wén）。他通过将诗、格言和引用文（wén）刻在花（huā）园（yuán）里把自己的理解和（hé）看法加于景观之中，与中国古典园林中的题（tí）刻有异（yì）曲同工之处。

四、极简主义的（de）景观设计

在当代的景（jǐng）观（guān）设计师中，受极（jí）简主（zhǔ）义影响大的是当前（qián）活（huó）跃在美国景观设计（jì）领域的设计师沃克（kè）（Peter Walker 1932-）。

沃克对（duì）艺术抱有极大（dà）的兴趣，西方古典园林（lín）、特别是勒•诺特（Andre Le Notre 1613-1700）的园林、现代主义、极简主义和大（dà）地艺术共同影响了沃克的设计。1960年代末，沃克开始对极简主义艺术产（chǎn）生了（le）浓（nóng）厚的兴（xìng）趣，他发现极简艺术中（zhōng）的（de）视觉和精神词汇与自己对现代主义的理解，如简单、清晰和形式感在本质上非常协调，极简艺术中常见（jiàn）的手法“序列”——某一要素的重复使用、或要素之间的间隔的重复，在景观设计中是非常有效的。

沃克的极简主义景观在构图上强调几（jǐ）何和秩序，多用简单的（de）几何母题（tí）如（rú）圆、椭圆、方（fāng）、三角，或（huò）者这些母（mǔ）题的重复，以（yǐ）及不同几何系统（tǒng）之间（jiān）的交叉和重叠。材料上除使用新的（de）工业材料如钢、玻璃外，还挖掘传统材质的新的魅力。通常所有的自然材料都要纳（nà）入严（yán）谨的几何秩序之（zhī）中（zhōng），水池、草地、岩（yán）石、卵石、沙砾等都以一种（zhǒng）人工的形（xíng）式表达出来，边缘整齐严（yán）格，体现出工业（yè）时代（dài）的特征。种植也是规则的，树木大多（duō）按网格种植，整齐划一，灌木修剪成绿篱，花卉追（zhuī）求整体的色彩和质地效果，作为严谨的几何构图的一部分。

沃克作品中（zhōng）富（fù）极（jí）简主义和（hé）大地艺术特征的无疑是1979年设计的哈佛大学泰纳喷泉（quán）（Tanner Fountain）。他用159块石头排成了一个直径18米的圆形的石阵，雾状的（de）喷泉设（shè）在（zài）石阵的中央，喷出的细（xì）水珠（zhū）形成（chéng）漂浮在石间的雾霭，透着史前的神秘感。这个设计明显受到极简（jiǎn）艺术家安德拉1977年在哈特福德（Hartford）创（chuàng）作的一个石（shí）阵雕塑的影响。设计虽然简单，但形成的景观（guān）体验却丰富多彩，伴随着天气、季节（jiē）及一（yī）天中（zhōng）不同的时间有着丰富的变（biàn）化，使喷（pēn）泉成为体察自然变化和万物轮回的一个媒介。

沃克指导过的一些学生，包括（kuò）施瓦茨（Martha Schwartz 1950）和哈格里维斯（George Hargreaves 1953），他们后（hòu）来都成（chéng）长为（wéi）新一代的景观设计师。

施瓦茨曾在（zài）密执（zhí）安大学（xué）学习艺术，她对景观的（de）初兴趣来自（zì）于一些大地艺术家（jiā）的作品。由于对于现代艺术运动和艺术家的熟悉，她从（cóng）艺术中获得更多的灵感，因此与多数（shù）景观设计师相比，作为景观设计师和艺（yì）术家双重身份（fèn）的施瓦茨，作品更（gèng）为大胆。她的作品的（de）魅（mèi）力（lì）在于设计的多元性，她的（de）风（fēng）格从（cóng）整体上看倾向于波普和后现代，但也有一些作品（pǐn）表现出极简主义的影响。1998年建成的明尼阿波利斯市联邦法院大（dà）楼前广场（Federal Courthouse Plaza），将建筑（zhù）立面上有代表性的竖向线条延伸整个广场的平面中（zhōng）来，在入口通道的两侧，一（yī）些与线条成30度夹角的不同（tóng）高度和大（dà）小的水滴形绿色草丘从广场中隆起。草丘的形状源于本地区的一种特殊地形“drumlin”——一万年前冰川消退后的产物。平行于这些（xiē）草（cǎo）丘，平躺着一些粗壮（zhuàng）的原木，被分成几段，作为坐（zuò）凳，也代表着这个地区经济发展的基础——木材。这个广场具有明显的极简主义（yì）和（hé）大地艺术的（de）特征，在明尼阿波利斯市以直线、方格为特征的城（chéng）市（shì）景观中，它（tā）的景观个性（xìng）。

五、景观（guān）中的大地艺术

大地艺术产生之初，艺术家追求的是通过远离世俗社会为（wéi）艺术创作带来纯净的土壤。但是当这一形式获得极大（dà）成功和（hé）认可后，它又回到了世俗社会，逐渐成为改善人类生活环境的一种（zhǒng）有效的（de）艺术手段，在景观设计（jì）领域获（huò）得极大的（de）发展，成为让人愉悦的公（gōng）共艺术品。如1995年，德（dé）国画家霍德里德(Wilhelm Holderried)和（hé）雕塑家施拉米格(Karl Schlammiger)由（yóu）于飞机起降的瞬间产生的灵感，在（zài）慕尼黑机场附近塑造了大（dà）地艺术作品“时间之岛”。这是一个300米（mǐ）×400米的在大地上犁（lí）出的图案（àn），像大地上的音（yīn）符，又象东方园林中的砂纹。当飞机腾空飞向蓝天，或是缓缓滑翔降落地面时（shí），乘客能看见这个富（fù）于动感的地（dì）标，引起诸多的遐想，亦增强对慕尼黑的美好印象。

大地艺术的作品也并非只由少数雕塑家完成，不少设计师在景观设计时（shí）也运用大地艺术的手法，许多作品往往是景（jǐng）观（guān）师和艺术家合作完成的，这也更促进了两（liǎng）种艺术的融合和双方的发展。

其实（shí）早在50年代，就有一批艺术家和设计师从各个角（jiǎo）度（dù）尝试雕塑（sù）与环境设（shè）计的结合（hé），产生了初的一些（xiē）大地艺术作品，比较典型的是拜耶和克拉默的作品。

1955年（nián），艺术家拜耶（Herbert Bayer 1900-1987）为（wéi）亚斯本草原旅馆设计了两个环境作（zuò）品，“大理石园”（Marble Garden）和（hé）“土丘”（Earth Mound）。大理石园是在废弃的采石场上矗立的可以穿越的雕塑群，土丘是一个土地作品，直径（jìng）12米的圆形土坝内是下沉的草地，布置了（le）一个园形的小土丘和圆（yuán）形的土坑，以及一块粗糙的岩石。这个作品对年轻一代的大地艺术家海泽和（hé）史（shǐ）密森等人产生了影响。

1959年，在瑞士（shì）苏黎士的园林展上，瑞士景观（guān）设计师克拉默（Ernst Cramer）设计了一个名为“诗人的（de）花园”（Poet`s Garden）的展园，草地金字（zì）塔和圆锥有韵律地（dì）分布于一个（gè）平静的水池的周围。作者的意图是将现代（dài）几何的诗意运用到园林中去，其结果是三维抽（chōu）象几何形体构（gòu）成了一种与众不同的（de）空间感受。在“诗人花园”中通过时，对它（tā）的感觉（jiào）与其说是园林，不如说是大地的雕塑。

拜（bài）耶后（hòu）来一直致力于推动大众景观的艺术化。1970年（nián）代末，在（zài）1公（gōng）顷的米尔溪土地（dì）工程（Mill Creek Canyon Earth Works，1979－1982）中，拜耶将西雅图郊外肯特城（Kent）的（de）一条受侵蚀的溪流改造（zào）成一个既可蓄洪的盆地，又是一个公共娱乐公（gōng）园的一（yī）部分。拜耶在溪流的上游创作（zuò）了一组土（tǔ）地雕塑（sù），在洪水（shuǐ）期（qī）会淹没，而在旱季会是一个吸引（yǐn）力（lì）的（de）草（cǎo）地公园。

经（jīng）过（guò）几十年的发展，今天大地艺术已成为景观设计（jì）的有效（xiào）手段之一，在很多室外环境设计中，都可以看到（dào）大地艺术的影子。大家熟悉的华盛顿的越南阵亡将士纪念碑（Vietnam Veterans Memorial），是70年代（dài）“大地艺术”与现代（dài）公共景观设计结合的作（zuò）品（pǐn）之一，正如设（shè）计（jì）者林樱（Maya Lin）所说，这个作品（pǐn）是对大地的解剖与润饰。

1991年竣工的西班牙巴塞罗（luó）那北站广场，由建筑师阿瑞欧拉（Andreu Arriola ）和费欧（ōu）尔（Carme Fiol） 与女艺术家派帕（Beverly Pepper）合作设计，通过三件大尺（chǐ）度的大地艺术作品为城市创造了一个（gè）艺术化的空间。一（yī）是形（xíng）成入口的两个（gè）种着植物的斜坡；二是名为“落下的（de）天空”的盘（pán）桓在草地上的如巨龙般的曲面（miàn）雕塑；三是沙地上点缀着放射状树木（mù）的一个下沉式的螺旋线——“树林螺旋”。三件作品（pǐn）均采用从白色、浅兰色到深兰色的（de）不规则的釉面陶（táo）片作（zuò）装（zhuāng）饰，在光线的（de）照射下（xià）形成色彩斑斓的流动图案，让人联想到高迪或（huò）米罗的作品。设计师用简（jiǎn）单的内容成功地（dì）解决了基（jī）地与城市网格的矛盾，创造了不同的空间，提供了公园的各种功能，成为（wéi）当代城市设（shè）计中艺术与实用结合的成功范（fàn）例。

许多大地艺术作（zuò）品（pǐn）表现（xiàn）出非持久和转瞬即逝的特征，对景观设计师（shī）有很大（dà）的启（qǐ）发。一些设计师重新审视景观的意（yì）义，开（kāi）始将景观作为一个动态变化的系（xì）统，设计的目（mù）的在于建立（lì）一个自然（rán）的过程，而不是一成不（bú）变的如（rú）画景色。1990年代（dài），荷兰（lán）景观设计师盖尔茨（Adriaan Geuze 1960-）领（lǐng） 导的West8景观设计事务所承担了鹿特（tè）丹围堰旁的景观设计（jì）。基地原有的乱沙堆平整后，上面用当地渔业废弃（qì）的黑色和白色的贝壳相间，铺成3厘米厚的色彩反差（chà）强烈的几何图案（àn），图案与大海（hǎi）的曲线也形成对（duì）比。不同色彩的贝壳吸（xī）引着不同种（zhǒng）类的鸟类（lèi）在此为巢栖息。原来废弃地上遗留（liú）下来的工厂建（jiàn）筑、码头和沙堆的混乱景象，变成为在深浅不同的贝壳上飞翔栖居着各种鸟类的充满生机的景观。像众多的大地艺术作品一样，通过自然力的作用，若干年后（hòu），薄薄（báo）的贝（bèi）壳层会（huì）消（xiāo）失，这片区域将成为沙丘地。

大（dà）地艺术对景观设计（jì）的（de）一个重要影响是（shì）带来了艺术化地形设计的观（guān）念。在此之前，景观设计的地形处理一般无外乎两种方式（shì）：由文艺复兴园林和法国勒•诺特园林（lín）发展而来的建筑化（huà）的台地式，或由英国风景园传（chuán）统发展而来的对自然的模仿和提炼加工的形（xíng）式。

然而（ér）大地艺术的出现令人振（zhèn）奋。它以土（tǔ）地为素材，用（yòng）完全人工化、主观化的艺术（shù）形式改变了大地原有的面貌。这种改变并不如先前有人所想象的丑陋生硬或与环境（jìng）格格不入，相反，它在融于环境的同时也恰当地（dì）表现了自我，带来视觉和精神上的冲（chōng）击。这一现象令景观设计师受到启（qǐ）发和鼓舞：原来大地可以这样改（gǎi）变！于是，随着大地艺术的被接受和受推崇（chóng），艺术化（huà）的地形设计越来（lái）越（yuè）多地体现在了景观（guān）设计中。

1990年（nián）建造的建筑评论家詹（zhān）克（kè）斯(Charles Jencks 1939- )位于苏格兰（lán）西南部Dumfriesshire的私家花园，以深奥玄妙的设计（jì）思想和艺术化的地形处（chù）理而（ér）著称。波浪线是花园（yuán）中占主导地位的母（mǔ）题，土地、水和其它园林要素都在波动。这个花园表（biǎo）达了詹氏在著作（zuò）《跃（yuè）迁的宇宙的（de）建筑》中提到的诸如波动、折曲、叠合、自组（zǔ）、生态等（děng）多种思想和“形式追随宇宙观（guān）”的观（guān）点，而且也（yě）创造了富有诗意的独特的视觉效果，是詹克斯和他夫人、园林历史学家克斯维科（Maggie Keswick）的形态生成理论、混沌理论、宇源建筑和（hé）风水堪（kān） 舆思想的综合体现。

现任哈佛大学景观规划设计系主任的美国景观设计师哈格里夫斯（George Hargreaves）的设计备受（shòu）各方关注，被认为是生态主义与大地艺术的综合。

哈格里夫斯受到大地艺术家（jiā）史密（mì）森的很大影响，从史密森的作品中，他领（lǐng）悟到 “各种元素，诸如水、风和重力（lì）都可以进（jìn）入并且影响到（dào）景观”。 史密森对自然进程的关注启发了他，他意识（shí）到文化对自然系统会产生潜在的伤害（hài），而生态学的方法又无视文化而远离人们的生活。他开始致力于探索介于艺术与生态两者之间的方法。

1986年哈格里夫斯完成了加利福尼亚纳帕（Napa）山（shān）谷中匝普（pǔ）（Zapu）别墅的景观（guān）设计。两种高矮和颜色都不同的多年（nián）生的乡土草种形成螺旋和蛇纹的地毯，随地形起伏，如同一幅大地的抽象图画。

80年代后期，哈格里夫（fū）斯在（zài）旧金山湾区的许多工程都涉及到（dào）废弃地（dì）的环境整（zhěng）治问（wèn）题（tí）。他认为，这些（xiē）退化的景观同样面临艺术（shù）的挑战。在这些项目中，他常将一种强烈的雕塑（sù）语言融合（hé）到敏感（gǎn）的环境进程和社会历史之中，创作富含了隐喻和符号的公共空间，表现出（chū）一种将后工（gōng）业景观转变成优质景观的能力。

1991年建成的拜斯比公园（Byxbee Park）约12公顷，在加州的帕（pà）罗（luó）•奥托市（Palo Alto）。公园位于18米高的垃圾填埋场之上。哈格里夫斯在覆土层（céng）很薄的垃圾山上（shàng）小心翼翼地塑造地形，在（zài）山谷处开辟泥土构筑的“大（dà）地之门”，在山坡处堆放了许多土丘群（qún），隐（yǐn）喻（yù）当年印地安人打鱼后留下（xià）的贝壳堆，也作为闲坐（zuò）和观赏海湾风景的高（gāo）地。在（zài）公园的北部有阵列（liè）布置的成片的（de）电线杆，平齐的电杆顶部与（yǔ）起伏多（duō）变的地形形成鲜明的对比。混凝土路障（zhàng）呈八字形排列在坡地上，形（xíng）成的序列是附近临时机场的跑道的延伸。

哈格里夫斯的设计常常通过科（kē）学的生态（tài）过程分析，得出合理而又夸张的地（dì）表形式和植物（wù）布（bù）置，在突出了艺术性的（de）同时，也遵（zūn）循了生态原（yuán）则。在一（yī）些滨水景观设计（jì）中（zhōng），他分析河流对河岸的侵蚀，概括出树枝状的沟壑系统，以此为原形创作了雕塑化的地形，运用（yòng）到水（shuǐ）滨环境中，表达水的流动性（xìng），既产生（shēng）了富（fù）有（yǒu）戏剧性的艺术效果，同时从理论和实践上来看，也是减少水流的侵蚀的一种措施。如在1988年开始建造圣（shèng）•何塞市中心区的瓜达鲁普河公园（Guadalupe River Park）中，哈格里夫斯（sī）将河岸塑造成具有西部河流特征的编织状地貌。地形的尖端部分指（zhǐ）向（xiàng）上游，以符合水利（lì）学原理，在洪水到来的时候，它（tā）们可以减缓河水的流速（sù），而洪水（shuǐ）消退时，这些地形能够组织排水。

同样，路易斯维尔市（Louisville）的河滨公园的中部和东部也是以雕（diāo）塑般的地（dì）表形态形成的自然公园（yuán）。公（gōng）园的形式揭示了场地的自（zì）然和（hé）文化过程，河流的涨水和泻洪的过程在公园的每一（yī）个空间都得到揭示。与此类似的还有，葡萄牙里斯（sī）本市的特茹河和特兰考河公园（Parque do Tejo e Trancao）设计，哈（hā）格里夫斯用垃圾和港口疏浚的废弃（qì）物塑造了一种波动的地形。

在辛辛（xīn）那提大学设计与艺术中心，哈（hā）格里夫斯设计了一系列蜿蜒流（liú）动的草地土丘好象是从建筑师艾森曼（màn）（Peter Eisenman）设计的扭曲（qǔ）的解构主（zhǔ）义（yì）建筑中爬出（chū）来（lái）的一样，创（chuàng）造（zào）出神秘的形状（zhuàng）和变幻的影（yǐng）子。他为2000年悉尼奥林匹（pǐ）克公园（yuán）公共区域完成了总体的概念设计和奥林匹克大道的景观设计，充满了丰富的地（dì）表形式的变化。同时，根据（jù）他的构思，一种艺术化的地形形式不仅（jǐn）成为奥林匹克公园的视觉中心，而且将成为包括（kuò）奥林匹克公园在内（nèi）的更大范（fàn）围的千年公园的主题。

哈格里夫（fū）斯的作（zuò）品将文化与自然、大地与人类联系在一起，是一个动态的、开放的系统。他的作品有意识地接（jiē）纳相关的自然因素的介入，将自（zì）然的（de）演变和发展的进程纳入开放（fàng）的景观系统中。

不可否认，大地艺术是从雕塑发展而来的，但与一般意义上的雕塑不同的是，大地艺（yì）术与环境结合更加紧密，是雕塑与景观设计的（de）交叉艺术。大地艺术的思想（xiǎng）和手法都在当（dāng）代景观规划设计的发展中起到（dào）了不可忽略的作用，促进了（le）现代景观规划设计一个方向的延伸。

六、大地（dì）艺术与废（fèi）弃（qì）地的更（gèng）新

大地艺术家们初选择（zé）创作的（de）环境时，偏爱荒无人烟的旷野、滩涂和戈壁，以远离人境来达到人类和自（zì）然的灵魂的沟通。后来他们发现，除此（cǐ）之外，那些因被人类生（shēng）产生活破坏而遭遗弃的土地也是合适（shì）的（de）场所（suǒ），这些地方所显现出来的（de）文明离去后的孤寂荒凉的（de）气氛和给人的强烈深沉的感受的与大地艺术的主题十分贴切。随（suí）着（zhe）废弃地（dì）成为大地艺术家创作的（de）舞台，人们惊喜地发现，这种利用实际上给双方带来了利益。大地艺术作品对于废弃的土地并非毫无实用价值：一方面，它对环境的微小（xiǎo）干预（yù）并不影响这块土地的生态恢复过（guò）程；另一方面，在遭破坏的土地的漫长（zhǎng）的生态恢复（fù）过程中，它以艺术的（de）主题提升了景观的质量，改善了环（huán）境的视觉价值。因（yīn）此（cǐ）大地艺术也成为各种废弃地更新、恢复、再利用的有效手段之一。

早在1970年代初，大地艺术家史密森就提出大地艺术好的场所是那些被工业和盲目的城市化所破坏的、或是被自然自身毁坏的场所。认为艺术可以成为调和（hé）生态学家和工业学家（jiā）的（de）一种资（zī）源（yuán）。他认为美国有众多的矿区、废（fèi）弃的采石场和污染的河流，利用这些（xiē）被毁坏（huài）的场所的一个实际解决办法是——以大（dà）地艺术的方式进行（háng）土地和（hé）水的再循环利用。他（tā）曾提（tí）出利用大地艺术的手段对一些矿渣堆进行改造的方案。

1990年代以（yǐ）后，在德（dé）国出现了以大地艺术手段参与废弃地更新（xīn）的大量实（shí）例。德国科特布（bù）斯附近方（fāng）圆4000平方公里的土地（dì）上曾经盛产褐煤，100多年来煤炭的开采留下了（le）荒（huāng）芜（wú）的、失去了自然生机的环境和数十座巨大的60-100米深的露天矿坑。为了使地区尽早恢复生气，1990年代，这里不断邀请（qǐng）世界各国的艺术家，以巨大的废弃矿坑为背景，塑造大地艺术的作（zuò）品。不少煤炭采掘设施如（rú）传送带、大型设备甚矿工住（zhù）过的临时工棚（péng）、破旧的汽车也被保留下来（lái），成为艺术（shù）品的一部分。矿（kuàng）坑、废（fèi）弃的设备和艺（yì）术家的大地艺术作品交融在一（yī）起，形成荒野的、浪漫（màn）的景观。数（shù）十年后，这些（xiē）大地（dì）艺术品（pǐn）会被不断（duàn）上升的（de）地下水和从（cóng）附（fù）近施普雷河中的引水淹没，或是被自然风蚀，这里将形成（chéng）林木昌（chāng）盛、土壤肥沃（wò），并且拥有45个（gè）大湖的（de）欧洲大的多湖平原。

1990年代，德国（guó）鲁尔区的国际建筑展埃姆舍公园（yuán）中，有许多利用（yòng）工业废弃地建造的园林，其中有相当多的与（yǔ）大地艺术有关的主题。如在（zài）景观设计师拉茨(Peter Latz 1939-)设计的杜伊（yī）斯堡风景公园（yuán）和在景观设计（jì）师普里迪克（Wedig Pridik） 和（hé）弗（fú）雷（léi）瑟 (Andreas Freese)与建筑师及艺术家合作设计的格尔森基尔欣Nordstern公园中地形的塑（sù）造、工厂中的构筑物、甚（shèn）是废料（liào）等堆积物都如同大地艺术的作品。

前面提及的哈格里（lǐ）夫斯的作品（pǐn）有许多就是（shì）针对各（gè）种（zhǒng）废弃地进行的更（gèng）新和利用。在科学的生态原则的指导下（xià），他用艺术的（de）手段建（jiàn）立起新（xīn）的景观框架。

艺术、功能和科学是现代景观（guān）设（shè）计追求的三个目标。在（zài）经过了现代主义的洗礼之后，功能主义已（yǐ）成为景观设计的普遍准则。然而过（guò）多地侧重功能，景观的面貌不免陷于（yú）平淡。景（jǐng）观要不断发展，艺术和科学就成了突破的（de）方向。现代雕塑对（duì）于提升现代景观设计的艺术性起了（le）很大作用，而且许多大地艺术所蕴（yùn）涵的生态思想对景观也很有启发，也使得景观设计的思想和手段更加丰富。当然极简主义、大地艺术并不是（shì）给景观设（shè）计师提供一种答案，而是对（duì）景观的（de）再思考。事实上许多景观设计师都借鉴了现代雕塑的思想与手法，他们的设计或是巧妙（miào）地利用现代雕塑的语言，塑造雕塑般的景观；或是追求简（jiǎn）单清晰的结构和（hé）严谨的构图（tú），产生（shēng）独特的视觉效果；也有一些景观设计作品表现出大地艺术的非持久和变化的特征（zhēng），人们在这样的景观空（kōng）间中（zhōng）有了非同（tóng）以往的体验。